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中国革命时期的人物版画作品赏析
发布时间:2019-05-11 阅读数:1166
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    图像和木刻作为媒介,具有两方面的特性,一方面是日常性,另一方面则是其实用价值。在真正的应用当中,它还担任两方面的任务,一是连接人们,另一则是现代化的历史进程。在延安和新中国成立之后,“木刻”成为政治建制中必不可少的文化器物。

    革命人物版画:码头工人

    中国革命时期人物版画作品《码头工人》江丰,1932年

          现代版画运动在1931年充满自觉的异军突起,和自1928年以来的左翼启蒙运动密不可分。新的启蒙运动对社会阶级和阶级对抗的强调,对艺术和政治关系的阐发,对社会历史进程的描述,使得年轻的艺术家不仅能够以批判的眼光来审视现存的艺术理论和实践,而且还找到了一个具体的表达其新的观念的艺术形式——黑白木刻。“西湖一八艺社”在1930年的分化,是新启蒙运动大浪淘沙的结果。而1931年的“现代木刻研究会”,能在不同的艺术媒质中看到社会经济地位的对立,从木刻的审美效果中看到新的主体意识的表达,展现出的正是木刻青年从新的艺术理论那里获得的洞见和自信。

    革命人物版画:失业工人

    中国革命时期人物版画作品《失业工人》胡一川,1932年

          而左翼启蒙运动和现代版画运动之间最关键的连接,则是从1928年下半年开始积极介绍提倡现代木刻的鲁迅。以横扫一切的势态出现的新启蒙运动,最开始把矛头直接对准鲁迅,将其描成“醉眼朦胧”的“封建余孽”和现存文坛体制的既得利益者,但鲁迅和文化左翼很快还是殊途同归,并于1930年3月并肩成立了中国左翼作家联盟。在遭受左翼不分青红皂白的围攻的1928年,鲁迅不仅潜心翻译了坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》,创办《奔流》杂志,系统地了解了左翼文学理论的来龙去脉,还开始有计划地介绍西方近代木刻。

    革命人物版画:怒潮-挣扎

    中国革命时期人物版画作品《怒潮-挣扎》李桦,1946年

         1929年三月,在自费出版《近代木刻选集》第二集时,鲁迅将“有力之美”作为木刻的主要审美特征加以圈点,同时感叹道:“但这'力之美’大约一时未必能和我们的眼睛相宜。流行的装饰画上,现在已经多是削肩的美人,枯瘦的佛子,解散了的构成派绘画了。有精力弥满的作家和观者,才会生出'力’的艺术来。'放笔直干’的图画,恐怕难以生存于颓唐,小巧的社会里的。”在随后一系列的文章中,鲁迅以巨大的热情,在理论和精神上给木刻青年以不懈的支持,鼓励他们去创作“刚健、分明”的木刻,因为这是“新的青年的艺术,是好的大众的艺术”。(《〈无名木刻集〉序》)

    革命人物版画:到前线去

    中国革命时期人物版画作品《到前线去》胡一川,1932年

          鲁迅在木刻那里看到的是新的艺术形式,新的制作和传播方法,新型的艺术家,以及新的艺术和社会生活的关系。木刻在视觉语言上的刚健有力之所以值得提倡,是因为它与流行的审美趣味格格不入,因而发聋振聩;这种“力之美”,跟年轻、无名的艺术家对现存艺术体制、规则和标准进行挑战结合在一起,就不仅带来审美经验上的颠覆(“淆乱了雅俗”),同时也表现出新的历史现实和意识(“现代社会的魂魄”),并因此而“为大众所支持”(见鲁迅《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》)。当鲁迅把木刻定义为“好的大众的艺术”时,“大众”是有别于“社会”的。“社会”可以“颓唐、小巧”,也可以愚昧而冷漠,往往是一个或者可鄙或者可怜、与自我迥异的被动无情的对象,而“大众”则是一个积极可塑、有主体意识的历史创造者。对这样一个大的历史主体的表述和认同,是左翼启蒙运动的根本动力之一,也是现代版画运动的核心诉求。

    革命人物版画:怒潮-抗争

    中国革命时期人物版画作品《怒潮-抗争》李桦,1946年

          与此同时,界定了现代版画运动的使命的“大众”,作为观念化的历史主体,必然会随着历史的展开而不断替换。现代版画发展史上的一个重要转折点,是1932年6月上海出版的《现代》杂志第二期刊登了胡一川的《闸北风景》。《现代》创刊于当年5月,是“一·二八”淞沪抗战后出现的一份影响广大的主流文学杂志。《闸北风景》作为现代木刻出现在这份超乎左右、全国发行的杂志上,意义非凡。一年以后,即1933年5月,叶灵凤为该杂志编辑了一组《现代中国木刻选集》,作为插图刊出,其中包括夏朋(姚馥)的三幅作品,而最引人注目的,当是胡一川的《到前线去!》(1932)。这组版画的出版,可以说为1935年元旦在北平举行的“全国木刻联合展览会”做了舆论上的准备。

    革命人物版画

    中国革命时期人物版画作品《饮》1941年,力群

          从“一八艺社1931年习作展览会”上展出的《饥民》,到1932年的《闸北风景》,再到1933年发表的《到前线去!》。胡一川一方面展现了他日趋成熟的木刻表现手法,另一方面则取得了令人瞩目的观念上的跃进。从《饥民》对穷困无助的底层“贫民”的同情刻画,到《闸北风景》为在国难中惨遭杀戮的“同胞”默哀悲愤,直至《到前线去!》里同仇敌忾的“民众”发动起来,呼喊着冲出画面,奔赴抗日前线——这三幅作品,完整地概括了现代版画运动在其第一个发展阶段所关心的主题,以及随着历史环境的演变而带来的对“大众”的不同想象,艺术家与“大众”的关系的变化。

    以“木刻”作为命名方式,似乎也在召回作为传统艺术形式的更新。在不同的历史阶段,木刻真正起作用的“前线”便有着不同情境,这也让木刻有了除开技法和时代号召之外,更宽的存在空间。

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